ТЕКСТ И КОНТЕКСТ МИХАИЛА ДРОНОВА

Михаил Дронов вошел в художественную жизнь Москвы в начале 80-х, сразу же после окончания Института им. В.И.Сурикова, имея за плечами основательную академическую подготовку в мастерской старейшего профессора М.Ф.Бабурина. Вошел как-то сразу основательно, самодостаточно, всерьез. Уже вполне сложившимся мастером, без заимствований и метаний в поисках своей стилистической манеры, способа высказывания, своего образного языка.

С детских лет укорененный в художественной среде и пластической культуре, казалось он был скульптором с самого рождения («У меня родители были скульпторами – папа и мама. И у меня не оставалось другого пути, как только стать скульптором», - скажет он много позже). Но уже его первые, ранние работы несомненно выделялись среди скульптуры московской школы пластики – они не укладывались ни в одну из существовавших направленностей. Его работы невозможно было «втиснуть» ни в спокойные рамки традиционной неоклассики, ни в социально-политическую направленность соц-арта, ни в концептуальное движение, ни в стилевую заданность примитивизирующих тенденций, ни к благополучию и ангажированности салонного искусства. Сам по себе. В стороне. При этом Дронов ведет активнейшую выставочную деятельность, участвует во многих всесоюзных и зарубежных выставках той поры.

При отборе работ Дронова для этой выставки «The Best of», мы столкнулись с определенными трудностями. Оказалось, у него почти нет работ случайных, проходных и даже «заказные» выполнены, как раньше говорили, «на высоком профессиональном уровне и являются своего рода этапными». В данном случае отбор шел лишь по количественной, а не качественной составляющей.

Авторы, писавшие о Дронове, непременно подчеркивают ироничносить, гротеск или «добрый юмор» как смыслосоставляющую его произведений. Несомненно, ирония, где истинный смысл скрыт или противоречит смыслу явному, присутствует в его работах. Однако, ирония, а тем более добрый юмор – лишь внешние, поверхностные аспекты в восприятии его творчества.

Да, конечно, Дронов бывает ироничным, остроумно играет смыслами, устоявшимися представлениями (как, например, в «Ломоносове» (2007) идет «прямое прочтение» – человек, несущий лом, или «Мастер» – отнюдь не из «Мастера и Маргариты» и т.п.). Около его работ не хочется просто улыбнуться и пойти дальше. Что-то удерживает нас, «цепляет» не только глаз, притягивает, настраивает на иной регистр общения – желание задержаться, остаться наедине со скульптурой и самим собой. Что-то не фронтально навязчивое, впрямую высказанное, а едва уловимое нарушает наш душевный комфорт, затрагивает внутренние «болевые» точки. Драматическая нота, подчас на грани экзистенциального, считывается почти в каждом послании художника – будь то жанровая композиция, рельеф или натюрморт.

Уже в ранней работе Дронова «Зимние похороны» (1987) эта нота звучит как реквием. Реальная, выхваченная из жизни сцена, достоверно вылепленная – одинокая мужская фигура в шапке-ушанке, валенках и телогрейке играет на саксофоне . Но именно это, внешне нелепое, почти на грани абсурда, несоответствие, рождает острое чувство одиночества и потери. Как у И.Бродского:

«Данная песня – не вопль отчаянья
Это – точней – первый крик молчания»

Тот же драматизм – ситуационный или опосредованный от конкретного сюжета, реализованный разными стилистическими способами – от конструктивно условного до классически реалистичного, буквально «пронизывает» многие дроновские работы.

Привычное, на первый взгляд, обыденное предстает эмоционально заостренным, увиденным как бы со стороны и впервые («Ночные гости» 1987, «Моя жизнь» 1994, «Сладкие шестидесятые» 2010, «Башня», «Болото» 2008, «Утро» 2011, «В раю» 2014 и многие другие).

Но, пожалуй, самой сильной в этом ряду по градусу эмоционального накала является работа «Это я, Господи» (2002). В четком, почти графическом абрисе скульптурного объема – запрокинутой ввысь головы, с шеей вытянутой как натянутая струна, явлен пластический знак молитвенного обращения, где сплетаются воедино скорбь и отчаяние, просветление и надежда, страсть и смирение.

С формальной точки зрения в творчестве Дронова прослеживаются как бы две стилистические линии, причем, не сменяющие друг друга хронологически, а существующие параллельно, соседствующие в одном пространстве и времени.

Одна, условно говоря, - «классическая», аппелирующая к традиционным практикам реалистического изображения, оснащенного традиционным жанровым баластом. Фигуры стоящие, сидящие, но чаще одиноко бредущие («Старик с хворостом» 1984 , «Рыбак» 1984, «Ломоносов» 2007, «Ветер») лишены знака времени, портретной конкретики. (Кстати сказать, за исключением ранних опытов, Дронов сознательно не работает в портретном жанре). Художника волнует надличностный и вневременной аспект пластического высказывания.

Тело – и только оно – с его рукотворно-тактильной, часто экспрессивной вылепленностью, виртуозно реализованной в бронзовых отливах, остается модусом бытования его героев. Скульптурные композиции – как краткие зарисовки бытовых сценок или жизненных ситуаций – не главное в поэтике Дронова. Она немногословна, но многозначна и потому открыта вариативности интерпретаций. Ситуационный срез – лишь повод для прочтения более глубинных слоев пластических образов и метафор – их пронзительную бытийность, где так часто есть место страху одиночества, тоске и безысходности повседневного, потере коммуникации.

Во всех работах пластические формы тщательно проработаны вплоть до мельчайших деталей и нюансов, фактурная экспрессия, подчас «избыточная», подчинена логике ритмического построения. Именно ритм – главная «стихия» дроновского мастерства. Именно на ритме чередующихся фигур построена одна из ранних работ – «Мудрецы» (1989), на ритмическом соотношении вертикалей идущих фигур, складок их одежды, посохов или пик, которые замерли в их руках – композиция «Болото» (2008), на волнообразном, бурно экспрессивном ритме струящихся или закрученных складок – триптих «Последний день Помпеи» (1998), на ритмическом контрасте вертикалей-горизонтали – «Перетягивание каната», на четко организованном ритмическом повторе голов, рук, ног, пластической формы и зияющих пустот – «Лебединое озеро» (1994), на неустойчиво зыбком ритме диагонального построения – «Моя жизнь» (1994).

В 2005 году Дронов совместно со скульптором А.Таратыновым выполнил большую скульптурную композицию «Ночной дозор», которая была установлена на одной из площадей Амстердама и воспроизводила в трехмерном варианте знаменитую картину Рембрандта. Скульптура имела успех. Однако, Дронов счастливо избежал искуса пойти дальше по этому, по сути, тупиковому пути перевода живописного шедевра в 3D формат. Лишь через несколько лет, в 2008, эта работа эхом отзовется в многофигурной композиции «Болото», где фигуры отдаленно напоминают типажи «малых голландцев».

Другая стилистическая линия в творчестве Дронова, как уже отмечалось, развивается параллельно, используя ту же нарративную стратегию, но в иных формальных параметрах – более условных, лаконичных, однако не выходящих за рамки фигуративности.

Исследователи современного искусства А.Якимович и Д.Боровский отмечают такое явление в современном искусстве как создание рядом художников авторизованной типажности или мутантоподобных, антропоморфных существ, населяющих картинное пространство их живописи. Якимович находит этому явлению определение – «живописцы мутации».

Дронов также создает своих собственных героев, вылепленных по образу и подобию авторского видения, легко узнаваемых, наделенных общей антропологической схожестью. Однако, биологическая мутация, радикальная трансформация телесного сведена у него к минимуму. За редким исключением (как , например, в работах на «пионерскую» тему – «Пионер» или «Пионер на охоте»), они не маркированы временем, как и лишены какой-либо социально-критической направленности, что свойственно многим работам «живописцев мутации».

Герои дроновских работ, сознательно деперсонализированные, живут своей локальной жизнью, в своей, почти герметично замкнутой «среде обитания»,  в «обществе собственной грузной тени», занимаясь вполне мирскими повседневными делами, с абсолютно невнятным и условным Хронотопом: где происходит действие и когда – вчера, сегодня или быть может завтра?

В их лицах какая-либо индивидуальность стерта до типажности – временем ли или обстоятельствами, оттого они двоятся («Паромщик») или множатся, кочуя из одного сюжета в другой.

Но именно этот вневременной и внеличностный контекст и создает то парадоксальное пересечение, переход повседневного во всеобщее, дающее возможность взглянуть «на себя ниоткуда», по-иному.

Алёна Василевская. 2015