ИСКУССТВО ЗАДАВАТЬ ВОПРОСЫ. СКУЛЬПТУРА МИХАИЛА ДРОНОВА
Михаил Дронов обрисовался в качестве свободного художника на московской арт-сцене приблизительно в 1980 году, когда ему было около двадцати пяти лет. Отпрыск семейства скульпторов, он самозабвенно упражнялся и практиковался в ремесле и уже имел за плечами крепкую школу Суриковского института и некоторый опыт самостоятельного ваяния. В силу всех этих причин юный Михаил Дронов оказался одним из самых профессиональных молодых мастеров пластических искусств
на финальных рубежах советской истории.
В последние десятилетия обреченной империи, со времен тревог и разочарований 1968 года до краха СССР в 1991 году, мы жили в призрачной и тягостной политической атмосфере, но наши художники, писатели и мыслители во многом помогали нам выживать. Мы начинали кое-что понимать о жизни и о себе, когда читали книги, смотрели фильмы и спектакли наших любимых мастеров. Искусство живописи и скульптуры тоже показывало, в каком странном измерении, на каком причудливом вираже мы все оказались.
Искусство позднесоветской России отражало образ запутавшегося времени и лабиринтного сознания. Тарковский показал нам в этом запущенном и раздолбанном мире фантастическое место, где исполняются тайные, искренние желания – к нашему же несчастью. Айтматов и Искандер, Кира Муратова и Василий Аксенов создали панорамы советской жизни, где утрачены координаты и смыслы. Живописцы и скульпторы тех лет постоянно показывали «мир прекрасный и ненадежный». В нем хорошо виден тревожный стоицизм Павла Никонова, там же искал новую дорогу Виктор Попков. Молодые поколения семидесятых и восьмидесятых были хорошо подготовлены и культурно отесаны, и из них вышли и Ольга Булгакова, и Виктор Калинин, и Наталья Нестерова, и другие исследователи парадоксов и бредовых видений, гримас бытия и тайных намеков на искупление и спасение. Двадцатипятилетний Михаил Дронов начинает поиски своего языка и своих посланий как раз на пороге восьмидесятых. Мы бы сделали ошибку, если бы стали подозревать, что в его культурном багаже содержатся конструкции тогдашнего интеллектуализма. С какой стороны молодой Дронов знал или в какой мере понимал в те годы диагнозы и формулы Мераба Мамардашвили или Михаила Эпштейна, Александра Зиновьева и Фазиля Искандера, сейчас уже не узнаешь. Насколько уместно говорить об этом, вспоминая творческий путь Михаила Дронова? Хочется напомнить, что интеллект и философский потенциал хорошего живописца и настоящего скульптора, что называется, сидят у мастера в руках. Он красит и лепит, а мы, зрители, рассматриваем и видим, что он все понимает. Именно так Диего Веласкес «все понимал» про судьбы своей правящей династии, которой он был предан без лести, и понимал траекторию великой империи, которая его вскормила и вылепила. В апогее своего величия она пошатнулась и стала расползаться на куски. Примерно то же произошло с Советским Союзом в годы молодости Дронова. Империя утонула в море собственных болезней, ошибок и грехов, а наружу выплыли по отдельности ее куски и фрагменты. Таково было время, когда жил и работал наш мастер. Кто мог бы остаться незатронутым, оказавшись в прожорливой и хохочущей пасти эпохи?
В те годы находили дорогу в жизнь талантливые мальчики и девочки, которые заявляли о себе даже на академических просмотрах. Дронов с вкусом выделывает свои первые «архаизаторские» работы, какого-нибудь «Змея Горыныча» о трех головах, и мы с удовлетворением констатируем, что молодой талант изучает западную романскую пластику или рельефы владимирских храмов. Тут же, в том же восемьдесят первом году, рождается скульптурная сцена «Кукольный театр» – с характерными философскими намеками и рафинированной архитектоникой форм. Очевидно, что тогдашний «примитивизм» был доступен и понятен молодому ваятелю в той же степени, что и элегантный музейный традиционализм. То и другое – с хорошей добавкой иронии и добродушного юмора.
Мальчик из благополучной семьи, талантливый и хорошо образованный – готовы мы уже сказать с мимолетной приязнью и некоторым уважительным равнодушием. Но с первых шагов он нас начинает удивлять. Он делает несколько некомфортных, меланхолических пластических работ, в которых звучат надрыв и тоска. Таков «Спящий мальчик» 1982 года – трагическая вещь и даже своего рода реквием. А по форме – почти археологическая находка из древнего погребения, отпечаток тела человеческого в глубинных породах земли. Откуда выплывает эта странная, невеселая фантазия, в которой сон есть предвестие – либо метафора – смерти?
С Дроновым всегда будет так. Только успеваешь привыкнуть к его очередному почерку, к его оригинальным находкам, как глядь – а он уже изобретает что-то совершенно неожиданное и новое. Он – художник неожиданностей и стремительных поворотов.
К середине восьмидесятых возникают в искусстве Дронова какие-то указания на причуды и «капризы» Гойи – художника эпохи надежд и разочарований. Впервые появляются дроновские «существа оттуда» – полуфольклорные персонажи с намеками на человеческую природу и на присутствие иной, «не нашей» сущности. Забавный «Водяной» (1983) с лягушкой на голове вряд ли потащит нас в омут. Он ловкач по части детских игр и забав. Дернет за ногу, когда мы купаемся. Лягушку запустит нам в штаны, чтобы визжали в голос. Шалун, конечно, но не злой.
По какой причине среди этих персонажей появляется Омар Хайям, поэт философический и мудрый, нам никто не объяснит. Но если видеть в нем некое подобие языческого идола, камня или бревна с намеком на лицо, то нечего и спрашивать о достоверности образа. Мир странностей и гримас подмигивает нам и поддразнивает зрителя.
Михаил Дронов не то чтобы был вундеркиндом в студенчестве, но доказал свой рано выработанный профессиональный класс. Он с самого начала был скульптором от Бога. Он понимает тонкости равновесия и опоры на одну точку, две или несколько. Ему удается свести сложную пластическую форму к простому объему. И оперировать фактурами для него – не головоломка, а увлекательная игровая задача.
Но вот и тридцатилетие на горизонте. Надо определяться, надо выбирать путь. Ситуация «рыцаря на распутье» обрисовалась для Михаила именно в середине восьмидесятых.
Тут он в точности совпал с жизнью страны, с нашими общими заботами и головными болями. У нас нет документальных материалов и фактических доказательств, чтобы описывать участие художника в общественных пертурбациях приснопамятной перестройки. Бегал ли он на митинги за что-нибудь либо против кого-нибудь, науке не известно. Скажем даже, что для понимания его искусства вообще не важно, был ли он участником тогдашних схваток, социальных завихрений, дискуссий и прочих симптомов начинавшейся массовой лихорадки. Союз художников и академия в те годы тоже бурлили и бродили в радужных туманах надежд на фоне страшных теней. Наступала наша эпоха перемен. Когда мы рассматриваем скульптуры Михаила Дронова, мы находим в них явственные проявления и следы того времени.
На пороге большого перелома Дронов сосредоточенно вспоминает советское наследие. Он восстанавливает свои навыки реалистической лепки и «большой темы», которые ему прививали в Суриковском институте – и которые прежде вызывали у него иронию и противодействие. Теперь он лепит своего «Мальчика на камне», как бы возвращаясь к традициям великого Матвеева и замечательной Мухиной. Он работает над такой стопроцентно советской темой, как крепко стоящая либо размашисто шагающая мужская фигура в военной форме, в длинной шинели «красноармейской складки», с орденами на груди – словно дух Меркурова стоит за его спиной.
Он вспоминает, предчувствуя эпоху неслыханных перемен и невиданных мятежей, тот опыт и те школьные уроки, которые были накоплены в советское время столь большой ценой. Дронов делает пластический набросок сидящего Альберта Эйнштейна в 1984 году. Это чуть ли не прямая отсылка к большим всесоюзным экспозициям последних лет Советской власти, где были и привычные статуи наших героических воинов, и фигуры сосредоточенных чудаковатых ученых, и симпатичные, близкие сердцу простые люди. И остро ощущалось недоверие к идеологическим штампам, и звучали иронические вопросы.
О простых людях Дронов не забывал ни тогда, ни позднее. В 1984 году он вылепил занятного и трогательного «Старика с хворостом». Тут же рядом появился «Рыбак» – характерная для позднесоветского искусства попытка превратить народный жанр в повод для изысканной стилизации и тонкой пластической игры. Сам того, наверное, не ведая и не желая, Михаил Дронов подводил некоторые итоги советской художественной культуры и старался сохранить ее умения и возможности.
Дальше начинаются такие прыжки и прорывы, такие удивительные повороты в искусстве мастера, объяснить которые можно лишь либо неисповедимостью путей Господних, либо гротесками и фокусами новой исторической реальности. В 1985 году возникает фантастический «Мюнхгаузен» – кукольная шутовская фигура, посаженная на спину то ли большой собаки, то ли небольшой пантеры. Случайно ли так получилось, что эта забавная шутейная скульптура появилась на свет в самом начале нашей эпохи перемен?
В 1986 году появляется в высшей степени символическая «Троица». Это не каноническая, не «рублевская» композиция. Речь идет о загадке «триединства», обретающей какой-то новый смысл. Тела и головы выпутываются из планов и складок невнятного пространства, лица лепятся на наших глазах, но никак не могут дозреть до ясной и несомненной определенности. Перед нами – «Троица» неуверенности, «Троица» противоречий, «Троица» недосказанности.
Если дроновский Мюнхгаузен был своего рода героем перестройки, то его «Троица» – это символ парадоксальной новой веры в новые ценности, недоверчивой тяги к новой жизни. Мы верить-то обязательно хотим, но вера наша – вера неуверенная, неустойчивая и бестолковая. Так намечается тема сомнительного триединства высоких сил, которые никому не помогут и никого не спасут – и эта тема пройдет затем через многие годы искусства Дронова. В судьбоносном и фатальном 1991 году была создана очередная вариация на тему – композиция «Трое». Это три объемных силуэта, колыхающаяся в пространстве аморфная материя, разделившаяся на три слоя, три антропоморфные фигуры.
Причуды и гротески пошли потоком из мастерской Дронова. В 1985 году создан «Человек-птица» – худощавый безумец, выскакивающий из своей смирительной рубахи в попытке взлететь в воздух, размахивая костлявыми руками. Воспоминания о сумасшедшем доме граничат с реминисценциями гоголевской сказки, тут кстати пришлись и привидения, и порождения нашего раздавленного подсознания. «Грустный король» 1987 года – это воплощение неудачи и краха надежд, сплющенный клубок тряпок, из которого высовывается жалкая полупридавленная голова, грустно смотрящая вниз.
Безумцы надеются, утратившие надежду печалятся. Вновь появляются среди персонажей дроновского мира его «пузыри земли», как они именуются в шекспировском «Макбете». Но теперь они уже не такие добродушные и симпатичные, как прежде. Мы начинаем их побаиваться. Одновременно с несчастным «Королем» в 1987 году возникают «Ночные гости» – странная сцена, построенная на состоянии неравновесия, неясности и неуверенности. Люди или нелюди? С добром ли явились ночью или не с добром? Сгинут ли они с рассветом?
И все же дроновская ироничность и своеобразная пластическая веселость не дают себя задавить. Почти достигая дна ужаса и сарказма, мастер возрождается для лукавой улыбки и веселой шутки. Почти одновременно с «некомфортными», мучительными скульптурами мастер делает добродушного и забавного «Саксофониста». Дронов словно пытается осуществить невозможный синтез: показать кошмарность и бредовость какой-то новой реальности, но сделать это без пафоса, даже скорее с жестом печального клоуна.
Дронов – и трагический Гамлет, и веселый могильщик безнадежного прошлого. Перестройка в стране также шла к своему трагикомическому завершению. В скульптурах Дронова возникает и развивается в это время линия «расщепленных героев». Словно в дефектной фотографии с двойной и тройной выдержкой, умножаются носы и глаза, руки и ноги, а иногда и фигуры сливаются в единые телесные образования. Эти игры с шизофреническими раздвоениями и умножениями личности начинаются с «Перевозчика» (1989).
Мир зашатался и поплыл. Дроновская реальность населяется существами, которые говорят о наших заботах, но могут точно так же казаться и существами иной природы. Всем им всегда неуютно. Они нигде и никогда не могут стабилизироваться. Плывут наискосок или валятся вниз. Им хочется куда-то устремиться, но самое большее, на что они способны – это подергаться, перекособочиться, лихо скривиться и поползти, да и то недалеко.
Один гуманоид хватил лишнего, и теперь у него в буквальном смысле слова голова отваливается. Сюжет так и называется – «Похмелье» (первый вариант этой скульптуры возник в 1992 году). Другой возведен на пьедестал и посажен на стул, но оказалось, что пространство перекошено, и не удержаться в перекошенном мире на этих суховатых ногах, на этом уползающем вбок стуле («Моя жизнь», 1984). Почему так зашаталась и перекособочилась жизнь Михаила Дронова в том девяносто четвертом году, мы не знаем – но помним отчетливо и ярко, как именно наши жизни шатались и сползали черт знает куда в те годы. Запечатлен всего-то человек на стуле, а уловлен дух нашей недавней истории. Да и не только недавней. Нам и сегодня понятны переживания, которые воплотились в композициях Михаила Викторовича тех лихорадочных и странных лет.
Через призму нашего времени нам открывается что-то вечное. Штука в том, что вечность отнюдь не неизменна. Она бесконечно изменчива. Рассматривая работы Дронова зрелого периода, нам впору вспоминать о тех философиях мироздания, которые говорят о его постоянном непостоянстве. Художник открывает для себя принцип Дао – вечного присутствия неожиданного, странного и самопротиворечивого. Мир не нам предназначен, и в нем постоянно присутствует Иное, указывающее нам наше место. Тело человека, этот храм и алтарь скульпторов, тоже не есть константа. Шестипалая ладонь – это тоже реальность. «Танец маленьких лебедей» (1994) заставляет путаться и сомневаться в количестве головок, ручек и ножек этого слаженного ансамбля.
«Еще и не такое бывает!» – скажет мудрый человек, помнящий гримасы советской жизни и выкрутасы перестройки, оказавшийся в заколдованном лесу новой российской действительности. Тут чудеса: сундучки и шкатулки обзаводятся ручками да ножками, и вот вам уже почти человечки. Спортсмены и спортсменки летают по воздуху и несутся куда-то по ледяным гладям, и встречный напор воздуха уже обточил их туловища до аэродинамических форм. Всякая живность здесь водится, всякая утварь откалывает удивительные номера, и такое тут увидишь, чего никогда бы не мог ожидать.
Забавы забавами, шутки шутками, но весьма ощутимо, что философские заботы пронизали собою произведения Михаила Дронова на пороге нового столетия. В самом конце двадцатого века он делает серию «Последний день Помпеи». Это пустые формы, напоминающие то античный хитон, то нашу сегодняшнюю футболку, то обрывки старого халата. Человек был здесь, в этой жизни, но он ушел, спалился и сгорел под слоями горячего пепла. История и время истребили тело его, но память тела запечатлелась в складках этих хламид и рубашек. Осталось лишь это … На шутки уже не похоже. Скорее ваятель вспомнил о вечной теме пластики – memento mori. У жителей Помпей и Геркуланума последний день был вот такой. Теперь задумайся о себе, дорогой зритель и читатель.
Большинство работ Дронова тех лет побуждают нас засмеяться или хотя бы улыбнуться, пребывая на грани отчаяния. Выведенная им фауна, все эти суховатенькие тонконогие человечки и круглоголовые пучеглазики, по-детски играют и забавляются вовсю. Один индивид осваивает профессию летчика, запуская бумажного голубя. Другой радостно встречает лето, примеряя обширные семейные трусы. Иногда этот персонаж вполне похож на настоящего обитателя планеты Земля, как «Охотник» 1997 года – по своей пластике и физиогномике скорее абориген тропических стран, нежели наш соотечественник.
Виртуоз пластики вошел в новый век и новое тысячелетие, достигнув апогея своего мастерства. И он снова учится, снова играет гаммы. Имеется в виду, что он лепит пластические этюды абстрактного свойства. Маэстро лукаво подсказывает нам, что изображается какой-нибудь матрас или, быть может, одеяло («Вечер в Византии», 2000). Дронов словно замыкается на время в четырех стенах своего дома и внимательно присматривается к бытовым вещам и ближайшему окружению. Он лепит просто и лапидарно, смотрит внимательно и цепко и на увесистую скамейку, и на изящную позу домашнего кота, его почти египетские контуры. За ними следуют разлапистые и задушевные «Валенки» (2001). Какое такое успокоительное он принял, какую анестезию получил? На самом ли деле для него наступил мир и покой? Удобно усевшийся в ожидании нашего прихода «Святой Петр» (2001) должен убедить нас в том, что время напряжений и гротесков ушло в прошлое. Добродушный бородач из народа – это тот самый персонаж дроновского театра, который время от времени дает нам понять, что есть еще надежные опоры в этом ненадежном мире.
Тогда отчего столько тоски и надрыва в символической голове под названием «Это я, Господи», созданной в 2002 году? Что означает эта цитата из негритянского гимна, обращенного к Отцу и Спасителю? До каких же пределов доходят тревога и неуверенность, чтобы так повернуть лицо к небу и до такой степени отринуть земные дела?
В нулевые годы Дронов работает уже, можно сказать, по всему диапазону художественных языков, которые ему доступны. Он может строить форму, как архитектор или дизайнер, и охотно экспериментирует с бумажными корабликами и бумажными голубками. Это своего рода абстрактные этюды на сочетание многих плоскостей в одном объеме. Вещи вообще и изготовленные руками человека предметы в частности вызывают у мастера почти ребячье удивление. Вот его сверкающий золотистой полировкой каток-асфальтоукладчик – тяжелый монолит, магический объект нового геологического культа. Самый что ни на есть прозаический разрезанный лимон. Стакан и бутылка. Все просто и почему-то странно и удивительно.
Простейшие традиционные темы пластики вызывают наиболее пристальное внимание. Например, стоящая фигура в длинной одежде или драпировке, где тело не видно глазу, но угадывается под накидкой или плащом. Дронов создал целую панораму таких опытов на вечную тему – есть у него и «Почтальон», и «Танцовщица», и «Барабанщик». Теперь он властен над своей скульптурной материей и не признает границ своего вида искусства. Как изобразить в скульптуре стакан, наполовину заполненный жидкостью? Дронов и это может. Если угодно, можно считать это трюком, обманом зрения, аттракционом. На самом деле это скорее симптом. Мастер покушается на то, чтобы сотворить в скульптуре нечто решительно «нескульптурное». Например, делает серию «Четырех стихий», то есть создает лапидарные знаки, передающие ощущение воздуха, воды, земли и огня.
Фигуры, словно собранные из конструктора или пазла, присутствуют в искусстве зрелого мастера точно так же, как и тонкие пластические этюды лица и тела. Кто-нибудь мог когда-нибудь сделать изящную ироничную скульптуру, изображающую британский флаг? У Дронова есть не только флаг, но и монументальный всадник, словно расплющенный по поверхности, как в кельтской чеканке эпохи неолита.
Ему однажды понадобилось изобразить такую совершенно неизобразимую вещь, как пресловутый «Бозон Хиггса» (2012). Эта то ли реально существующая элементарная частица, то ли фантазия физиков-космологов потому и неизобразима, что она не имеет определенных параметров – такое нечто, которое все время трансформируется и никогда не остается стабильным. Скульптор сумел представить себе яйцеобразную форму (архетипическое «мировое яйцо»), которое на глазах расщепляется на фрагменты, сдвигающиеся по поверхности этой формы.
Легко было бы сказать, что маэстро заигрался. Все он может. Умеет вообразить невообразимое и готов вылепить и смешное чучелко, и классический бюст, и забавные басенные сценки вроде «Трех мудрецов» (2011). Простые вещи из нашего окружения привлекают его внимание так же, как философские концепты.
Тут и сосредоточенные воспоминания о простой и мощной средневековой пластике, и почему-то сталевар советского типа, и многое другое. Дронов идет сразу по многим дорогам и в разных направлениях. Так он работает в первые десятилетия нового, двадцать первого века. Можно ли обнаружить в этом множестве языков и смыслов какой-нибудь общий знаменатель? Или он ищет неведомо что и неведомо где?
В узловых точках его творческой биографии можно отчетливо заметить интонацию «последнего вопроса». Таковы фигурки «Маленького Будды» (2010 и 2012), обращающего к небесам свое сосредоточенное лицо в безмолвном вопросе, и безрадостный «ответ сверху» в виде «Падшего ангела» 2012 года.
Вопрос к небесам задается снова и снова. Он звучит в чисто пластической форме. Тонкая и одухотворенная лепка рельефов «Утро» (2011) и «Сладкие шестидесятые» (2010) как будто указывает на то, что в нашей обыденной жизни присутствует некое излучение или какие-то послания свыше. Как их услышать, можно ли понять их, принять их, следовать ли их указаниям? Кто нам подскажет, как жить дальше?
Надежда не исчезает, сомнение не проходит, ирония неистребима – и все равно наше слово есть молитва, а пластическая вещь – подобие литургии. И смешной «Кот» (2013), и забавная тушка «Тети» (2014), и сувенирный «Петр Великий» (2015), и разные прочие анекдоты и «изошутки» существуют не сами по себе, а в непосредственной связи с главными заботами художника. Он спрашивает о смысле, о пути, об итоге. Зачем с нами случилось то, что случилось? Что означает то, что мы видим и переживаем сегодня в нашем мире – его фантазии и реальность, его обыденность и бред, его нелепость и забавность?
Михаил Дронов задает вопросы.
Александр Якимович. 2016
Каталог выставки «Скульптор Михаил Дронов»
Государственная Третьяковская галерея. Москва
